اهداف قوم‌‏موسیقی‌‏شناسی، یک نگاه انسان‌شناسانه

نوشته: آلن. پ. مریام، ترجمه: بهرنگ نیک‌آئین

گمان می‌کنم هیچ کدام از ما امروز صبح در اینجا نمی‌‌خواهد خودش را دانشجوی تمام و ‌کمال تاریخ علم بداند‌ــ قطعاً در مورد من اینطور نیست‌ــ و اگر اینطور باشد، افسوس و حیف. برای این نشستِ به‌خصوص، جامعه‌ی قوم‌موسیقی‌شناسی گردهمایی‌ای را شروع می‌کند که باید دستکم مطالب آن در دو روز و نیمِ پیش‌رو مرحله‌ی جدیدی در پیشرفتِ رشته‌ی ما را نشان دهد. برای اولین بار، تا جایی که من می‌دانم، ما به‌عنوان قوم‌موسیقی‌شناس گِرد هم آمده‌ایم، نه فقط برای کنفرانس، که به‌عنوان گروهی از پژوهشگران که به صحبت و کار برروی مشکلاتِ پایه در زمینه‌ی علایق‌مان می‌پردازیم، و باید ما را به سمت درک بهتری از نقطه نظرات یکدیگر و، از آن مهمتر، به شکل‌دهیِ آگاهانه از اینکه قوم‌موسیقی‌شناسی چیست، چه کاری انجام می‌دهد و چه باید باشد، سوق بدهد. درواقع، تمام همایش‌ها بخشی از تاریخ علم هر رشته هستند، اما در این مورد ما تعمداً اقدام به بررسی عمیق درباره‌ی زمینه‌ی مطالعه‌‌‌مان و تلاش برای جستجوی فهمی بهتر از اهداف و پایه و بنیاد محکم‌تری برای موجودیت خودمان می‌کنیم. پس بیش از معمول ما در ساختن تاریخ علم، حداقل برای آنکه قوم‌موسیقی‌شناسی بخشی از علم است، شرکت می‌کنیم.

من گفتم که تاریخ‌دانِ علم نیستم، اما به‌عنوان کسی که در مقامِ یک مشاهده‌گر صحبت می‌کنم، به‌نظرم آنچه که تاکنون در قوم‌موسیقی‌شناسی انجام داده‌‌ایم بازتاب‌دهنده‌ی الگو‌های ابتدایی در پیشرفت و توسعه در تقریباً تمام رشته‌هاست. به‌طور کلی، یک رشته با یک ایده شروع می‌شود، که این ایده سپس به شرح و توصیفی از پدیده‌ی مزبور ترجمه می‌شود، به‌طوری‌که این پدیده با آن ایده مرتبط است. ذهن‌های دیگر [ذهنِ] رهبر را دنبال می‌کنند و روش‌های برخوردِ [رهبر] با موضوع مورد استفاده قرا می‌گیرند، تا به دایره‌ی همیشه در حال گسترشِ توضیحات و شرح‌ها افزوده شود. روش‌شناسی بسط و گسترش داده می‌شود و یک طبقه‌بندیِ توصیفی شروع به گسترش یافتن می‌کند، اما نهایتاً دانشجویان فراتر از مرحله‌ی توصیف می‌روند و شروع به پرسش سؤالات وسیع‌تری، مثل اینکه چرا و چگونه یک پدیده‌ی خاص به وجود آمده است، می‌کنند. این به‌نوبه‌ی خود منجر به نوسازیِ علایق در اهدافِ چیزی که اکنون به یک رشته‌ی تمام و ‌کامل تبدیل شده است می‌شود و تعریف در پی می‌‌آید؛ تعریفی در قالب عباراتی جامع‌تر و قاطع‌تر.

این مرحله مرحله‌ای است که ما به آن رسیده‌ایم و شاید هم قبل‌تر از آن گذشته‌ایم و اگر جامعه‌ی ما سهم و همکاری بزرگی در این رشته داشته است، احتمالاً مشخص‌‌تر از همه، در سلسله مقالاتی مشهود بوده است که در مجله‌ی‌مان، در رابطه با مسئله‌ی تعریفِ چیستیِ کاری که انجام می‌دهیم، آمده است. ویلارد رُدِس (۱۹۵۶)، م. کولینسکی (۱۹۵۷)، منتل هود (۱۹۵۷)، گیلبرت چِیس (۱۹۵۸)، خودم (مریام، ۱۹۶۰)، و ج. ه. نکیتا (۱۹۶۲)، هر یک در این سلسله از مقالات سهیم بوده‌اند و هر کدام از نقطه‌نظرِ خود با این مسئله برخورد کرده‌اند، گرچه در خورِ توجه است که به هم‌رأییِ بنیادین این نگرش‌ها نظری بیفکنیم. این سلسله مقالات سهم بزرگی در وسیع‌کردنِ فهمِ ما از قوم‌موسیقی‌شناسی دارند و همزمان این خدمت را کرده‌اند که، با نافذترین دقتِ ممکن تا به حال، چیستیِ قوم‌موسیقی‌شناسی را تعریف کرده‌اند.

لذا در این همایش‌ها و با این جلسه‌ی مجمع عمومیِ به‌خصوص، ما به سؤالِ منطقیِ بعدی برای رشته‌ی‌مان ورود می‌کنیم ‌ــ اهداف قوم‌موسیقی‌شناسی. من انتظار ندارم که مشکل را حل کنیم و انتظار هم ندارم که به هم‌رأیی و اتفاق‌نظر در بحث‌هایمان برسیم، بلکه امیدوارم که این سرآغازی باشد که در آینده به مجموعه‎ی جدیدی از بیان دیدگاه‌های‌مان و لذا نهایتاً به‌ اتفاق‌‌نظر‌هایی در مورد چراییِ آنچه [در این رشته] انجام می‌دهیم بیانجامد.

به گمانم، در ابتدا این مهم است که، به‌طور خلاصه، سه نوع از مسائلی که وقتی در مورد این رشته صحبت می‌کنیم ظاهر می‌شوند را از یکدیگر تمیز دهیم. اول می‌توانیم از تعریف استفاده کنیم؛ به عبارت بهتر، چیزی که ما با آن سروکار داریم چیست و مشخصاتش کدامند؟ دوم می‌توانیم از توصیف استفاده کنیم؛ به عبارت بهتر، چه کاری انجام می‌دهد و چگونه؟ این سؤالات مقداری در سلسله مقاله‌هایی که قبلاً ذکر کردم بحث شده است، اما در رابطه با مسائلی که امروز صبح، روبروی ما قرار دارند، محوریت ندارند. بنابراین آنها باید از اهدافِ کارمان تمیز داده شوند، به عبارت بهتر، چرا آنچه [در این رشته] انجام می‌دهیم را انجام می‌دهیم؟ این برای چیست؟ و شاید مهمتر از همه اینکه، چه باید انجام دهیم؟ تمایز گذاشتن بین اینگونه مسائل همیشه کار آسانی نیست. اما من تلاش می‌کنم در بحثی که در پی می‌‌آید مسائل اول و دوم را کنار بگذارم و بر مسئله‌ی سوم تمرکز کنم‌ــ اهداف قوم‌موسیقی‌شناسی.

با نگاهی اجمالی به نوشته‌های قوم‌موسیقی‌شناسی چیزی که توجه‌ ما را جلب می‌کند این است که چقدر به این مسئله کم‌توجهی شده است، امّا در میان رویکردهایی که به‌طور گذرا اشاره شده‌‌اند، می‌توان احتمالاً چهار دیدگاه عمده را تمیز داد که می‌‌خواهم در مورد هر کدام به‌طور خلاصه بحث کنم.

فکر می‌‌کنم اولینِ آنها برای همه‌ی ما مشترک است و من مایلم، با شیطنت و بدون هر‌گونه قصد سوء، به آن لقب مفهوم شوالیه‌ی سفید بدهم. [نظرِ] این دیدگاه [این] است که از موسیقی مردمان دیگر جهان بسیار سوءِ استفاده و در مورد آن بدگویی شده است، این که درواقع این موسیقی‌ها هم برای مطالعه و هم برای فهمیدن خوب و با ارزش است، اینکه غربی‌ها حقش را ادا نمی‌کنند و در نتیجه وظیفه‌ی عده‌ای از ما که بهتر بلدند است که از آن در مقابل تمسخر دیگران حفاظت کنند و در هر موقعیتی آن را توضیح دهند و از آن حمایت کنند. در زمانی این نگاه در انواع بسیاری از نوشته‌های پژوهشگران متعددی ظاهر شده است، به‌عنوان مثال در این میان، می‌توان به یاپ کونست به‌عنوان کسی که به این واقعیت که تفکر اکثر غربی‌ها از موسیقی دیگر مردمان «چیزی نیست جز حالاتِ پَست و پایین‌مرتبه، تمدن‌های ابتدایی، یک نوع انحراف موسیقایی» و همچنین کسی که در ادامه آن را با شدت و حدت مورد بحث قرار داده است، اشاره کرد. اینگونه بحث‌ها نشان می‌دهد که هدف قوم‌موسیقی‌شناسی آگاه کردن غربی‌ها و از اشتباه درآوردنِ آنها از پنداشت‌های تحریف شده‌‌ی‌شان است. به‌عبارتِ دیگر کارکرد ما در اینجا مثل شوالیه‌هایی در زره‌‌های تابان برای دفاع از موسیقی غیرغربی است. حتی آنهایی از ما که غربی نیستیم این نقطه‌نظر را بر می‌گزینیم، البته این جای تعجب ندارد، چرا‌که این به‌درستی یکی از اهداف و وظایف ما است و ما بی‌سرپرست خواهیم بود اگر با قوم‌مداری در هر جایی که وجود دارد، برخورد نکنیم. اما امیدوارم هدف ما وسیع‌تر و اساسی‌تر از این باشد، اگرچه من کاملاً خوشحالم که این موضوع را به‌عنوان یک بخش فرعیِ کوچک‌تری از آنچه باید انجام دهیم بپذیرم.

دومین رویکرد به مشکلِ هدفِ رشته‌ی‌مان مشکلی ا‌ست که آن هم در میان قوم‌موسیقی‌شناسان بسیار شایع و متداول است، اما همزمان شامل ترس‌هایی‌ست که نمی‌توانم به راحتی بپذیرم. باید آن را، با لودگی مشابهی که از آن ترس دارم، مفهوم وظیفه‌ی حفظ و نگهداری بنامم و مربوط به ترسی می‌شود که بارها بیان شده است که موسیقی مردمی به سرعت در حال نابودیست و باید قبل از آن که کاملاً ناپدید شود ضبط و مطالعه شود. کورت زاکس در نوشته‌ای در موردِ موسیقی‌قومی، مردمی و شرقی، این مفهوم را با عباراتی بسیار مشابه آنچه من دراینجا گفتم، نشان داده است:

این موسیقی‌ها نمی‌توانند در فروشگاه‌ها خریداری شوند. اما برآمده از سنت وفادارانه یا مشارکت اعضای قبیله است. هرگز خالی از روح و تفکر نیست، هرگز منفعل نیست، بلکه همیشه سرزنده، طبیعی و كارکردی است. درواقع، همیشه با اُبهت است. بیش از آن چیزی است که در غرب براي موسیقی می‌توانيم بگوییم..

به‌عنوان بخش ضروری و با ارزشی از فرهنگ، طالب احترام است. و احترام اشاره دارد به وظیفه‌ی کمک به حفظ و نگهداری آن. (زاکس،۱۹۶۲: ۳)

البته مايه‌هايي از نگرش شوالیه سفید در اینجا نیز دخيل است، اما مسئله‌ای که مشخصاً مهم است این است که موسیقی مردمان بی‌سواد در حال خاموش شدن است و وظیفه‌ی ما حفظ آن است. هورن بوستل حتی در ۱۹۰۵ به همین نکته‌ اشاره کرد و هاگ تریسی در اولین سرمقاله‌ی کامل‌اش در خبر‌نامه‌ی انجمن‌موسیقی‌آفریقا توضیحاتی بر مشکلاتِ «…کار کردن خلاف زمان در مطالعه‌ی افول فرم‌های هنریِ طبیعیِ مردمِ [آفریقا]» داد، موضوعی که او از آن به بعد پیوسته دنبال ‌کرده است (Hornbostel 1905; Tracey 1942: 2).

مجدداً من مایلم این موضوع را روشن کنم که به‌نظرم می‌رسد این یک منظور و هدف درست در مطالعات‌مان باشد، اما من احساس نمی‌کنم که دارای اهمیت منحصر به فردی است. من ناگزیرم خاطرنشان ‌کنم که از یک سو موسیقی دارای سرسختی و مقاومت فوق‌العاده‌ای است و از سویی دیگر تغییر در تجربه‌ی بشر ثابت است. درباره‌ی مورد اول، فقط نیاز است به نگروها در دنیای جدید توجه ‌شود؛ به‌عنوان مثال در برزیل، جایی که اولین برده‌های آفریقایی در حوالی ۱۵۲۵ بُرده شدند، موسیقی آفریقایی همچنان نشر و نمو می‌کند و درواقع در مناطق شهری که انتظار حضور بیشترین تاثیرات فرهنگ‌پذیری را داریم نیز وضع به همان منوالِ قبل است. عطف به مورد دوم، تغییر در تجارب انسان مسلماً ثابت است و ما کار بسیار کمی در مورد آن می‌توانیم انجام دهیم. آفریقایی‌ها در ژوهانسبورگ موسیقی جاز و Pennywhistle را پذیرفته‌اند؛ سرخ‌پوستان آمریکایی هم موسیقی خودشان و هم موسیقی غربی را دسته‌‌بندی می‌‌‌کنند و در برخی موارد مورد اول را فراموش می‌کنند و دومی را می‌‌‌پذیرند.

البته بحث این نیست که صرفاً به این دلیل که تغییر اجتناب‌ناپذیر است باید از ضبط و مطالعه‌ی هر موسیقی‌ای سر باز بزنیم. من نظر کاملاً برعکسی دارم. اما تغییرات قطعاً رخ می‌دهند و هیچ دلیلی ندارد که تصور کنیم یا در آینده رخ نخواهند داد و یا اینکه ما می‌توانیم این فرآیند را متوقف کنیم. حتما بیایید به مسائل نظام‌های موسیقاییِ در حال تغییر آگاه باشیم، اما مطمئناً حفظِ حال با این امید که تبدیل به گذشته نشود، هدفِ اصلی ما نیست.

شاید بتوان نام سومین نگرش به مسئله‌ی هدفِ قوم‌موسیقی‌شناسی را مفهوم ارتباطات گذاشت. این ایده دستکم در سال‌های اخیر، بیش از همه توسط منتل‌هود، بسط داده شده است و شامل این نقطه‌نظر می‌شود که موسیقی وسیله‌‌ای برای ارتباط است و می‌تواند به طُرقِ خاصی برای تعمیق در درک جهان به‌کار برده شود. درکِ دقیق از این مفهوم را كمي دشوار يافتم، چون به‌نظرم مي‌رسد كه دستكم از سه طریق به آن نگاه شده است. در پیشگفتارِ بروشور مربوط به مؤسسه‌ی قوم‌موسیقی‌شناسی یو‌سی‌ال‌ای، هود این گونه می‌نویسد:

در نیمه‌ی دوم قرن بیستم اي بسا بقای بشر به دقتِ ارتباطاتش است. ارتباطات در بین انسان‌ها به مثابه‌ی یک خیابان دوطرفه است: صحبت کردن و شنیدن، اطلاع دادن و مطلع شدن، ارزیابی‌کردنِ سازنده و استقبال از نقد سازنده. ارتباطات تاجايی دقیق است که بر پایه‌ی دانش قطعی فردي كه با او مراوده داريم بنیان گذاشته شده است (Hood 1961: n.p.)

او سپس در ادامه اشاره می‌کند که موسیقی یکی از راه‌های مغفول‌مانده‌ی ارتباط است و نشان می‌دهد که راهی پربار برای ارتباط بین و ميان مردمان جهان است.

البته اختلاف حادي بین نگاه به موسیقی، به‌عنوان ابزار ارتباطی در یک سمت، و زبان جهان‌شمول در سمتی دیگر وجود دارد. در گذشته حمایت قابل‌توجهی از مورد دوم وجود داشته است، اما قوم‌موسیقی‌شناسان مرتباً آن را رد کرده‌اند؛ جرج هرزوگ در ۱۹۴۶ می‌نویسد:

ما تعداد شگفت‌انگیزی از باورها و عقاید را مجاز دانسته‌ايم که به‌درستی افسانه‌های مردم‌پسند نامیده شده‌اند. یکی از آنها این انگاره است که «موسیقی یک زبان جهانی شمول است.» …….[اما] موسیقی ما…..از تعدادی گويش [مختلف] تشکیل شده، که برخی از آنها همان‌قدر که در زبان دیده می‌شود، متقابلاً نامفهوم هستند. (Herzog 1946:11)

حتی قبل‌تر، در ۱۹۴۱، چارلز سيگر نقطه‌نظر تقریباً مشابهی را آورده است:

البته ما باید از این مغلطه که موسیقی یک زبان جهان شمول است دوری کنیم. جوامع موسیقی بسیاری در دنیا وجود دارد، گرچه احتمالا نه به اندازه‌‌ی جوامع گفتاری. بسیاری از آنها متقابلاً نامفهوم هستند (Seeger ۱۹۴۱:۱۲۲)

من فکر می‌کنم بدون هیچ بحث بیشتری بتوانیم این ایده را بپذیریم که موسیقی یک زبان جهان شمول نیست، اما به‌طور کاملاً مشخص یک مکانیسم ارتباطی بین و ميان انسان‌ها است. مع‌هذا به‌طور دقیق مشخص نیست که چگونه و چرا موسیقی ارتباط است. در سطح ساده، می‌توانیم بگوییم که موسیقی قادر است در یک جامعه‌ی مفروض ارتباط برقرار کند؛ می‌توانیم این را به این واقعیت بسط و گسترش دهیم که خودِ اين واقعيت كه مردم آواز مي‌خوانند مي‌تواند برخي چیزهای محدودی به اعضای جوامع بسيار متفاوت موسیقی انتقال دهد، اما مطمئناً، تا جایی که من می‌دانم، ما آگاهی کمی از این قبیل مشكلات داریم. اگر این‌ها سؤالاتی از این قبیل هستند که منتل‌هود قصد دارد در صحبت از ارتباطات به‌عنوان یک مسئله‌ی جهانی و مطالعه‌ی موسیقی در آن زمینه مطرح کند، پس واقعاً مهم است که این سؤال مطرح شود.

هود در بستري دیگر، بر اهمیت موسیقی در توسعه و پرورش فهمِ بین‌المللی تأکید کرده است:

امروزه، به نحوي بي‌سابقه، سازمان‌های دولتیِ ملل جهان در حال متوجه شدن این موضوع هستند که درک و حسن تفاهم بین‌المللی تنها زمانی میسر می‌شود که بیان‌های فرهنگی مردمان درک شود. برای این هدف قوم‌موسیقی‌شناسان باید استاندارد‌های دقیقی که شایسته‌ی مسئولیتشان باشد را، برای خود مشخص کنند. (هود ۱۹۵۷:۸)

به‌نظر مي‌رسد این مطلب متضمن اين باشد که قوم‌موسیقی‌شناسی در درجه‌ی اول باید در نقش هموارکننده‌ی تنش‌های بین‌المللی عمل کند؛ اگر این واقعاً معنی این پاراگراف است، من با پیشنهاد و حمایتش همدردي مي‌كنم‌، اما تا حدی محدود.

نهایتاً در جایی، در خطابه‌ی نشست‌هاي این جامعه در برکلی در ۱۹۵۸، هود [نظرات] خود را به صورت زیر بيان كرده است:

این بیان‌های فرهنگی كه نشان دهنده‌ی قلب و روح انسان‌ها است، به مثابه‌ی تاريك‌خانه‌ی دوربینی است كه چشم‌انداز وسیع و پیچیده‌ی فعالیت‌های گوناگون را به یک عکس واضح کوچک می‌کاهد. تمام ویژگی‌های اساسی که هویت مردم را تشکیل می‌دهد، از طریق زبان و ادبیات، از طریق موسیقی، رقص و تئاتر، از طریق گرافیک و هنرهای پلاستیک می‌تواند در قالب رنگ‌های طبیعی و عکس‌های زنده فاش شود. (هود ، ۱۹۵۸:۱۹)

من خودم را در هماهنگیِ تقریباً کاملی با این نقطه نظر می‌بینم.

لذا مفهوم ارتباطات، در نظر من به سه نگرشِ مختلف تقسیم شده است: اول، موسیقی به‌عنوان ارتباط بین و میان انسان‌ها. دوم، قوم‌موسیقی‌شناسی به‌عنوان یک عامل مفاهمه‌ی بین‌المللی؛ و سوم، موسیقی به‌عنوان بازتاب و خلاصه‌ی ارزش‌ها، اهداف و گرایش‌های انسان‌ها است. ظاهراً هدف قوم‌موسیقی‌شناسی در این مورد، فهم انسان‌ها از طریق موسیقی و استفاده از نتایجِ آن برای کاهش تنش‌های بین‌المللی است.

چهارمین نگرش به مسئله‌ی اهدف قوم‌موسیقی‌شناسی، تحت عنوان مفهوم تفنگ ساچمه‌ای قرار می‌گیرد. به این معنا که ما گاهی اوقات تمایل داشته‌ایم تمام دلایل ممکن برای مطالعه‌ی قوم‌موسیقی‌شناسی را ظاهراً به این امید که چیزی از یاد نرود یا چیز خیلی کمی فراموش شود در یک ظرف مشترک بیندازیم. این الزاماً بد نیست، اما منتج به نگرشی می‌شود که در درجه‌ی اول بدون ساختار است و همچنین جهان‌‌شمولی جایگزین جهت و مسیرِ مشخص می‌شود. برونو نتل در مقدمه‌ی کتابِ موسیقی در فرهنگ ابتدایی، برخی از این نگرش‌ها را آورده است، و فهرستی شامل دستکم نُه دلیل برای مطالعه‌ی، نه قوم‌موسیقی‌شناسی‌ای که به تعریف‌اش رسیده‌‌ایم، بلکه چیزی که، او آن را «موسیقی ابتدایی» می‌نامد. او اظهار می‌کند که، «این موسیقی یک منبع جدید و غنی از تجربه برای موسیقی‌دان‌های غربی» و آهنگسازان است. «هم تجربه‌ی شنودگان و هم آهنگسازان را وسیع و غنی می‌کند». «موسیقی ابتدایی به‌عنوان یک وسیله‌ برای آموزش، در جهت بالا بردن بردباری در برابر سبک‌ها و گویش‌های مختلف است». «مورخانِ موسیقی می‌توانند از آن در بررسی‌های‌شان برای مشخص کردن منشاءِ موسیقی استفاده کنند». «دانش در مورد سبک‌های ابتدایی موسیقی…برای روانشناسانِ موسیقی سودمند است». «ممکن است انسان‌شناسان و مورخان فرهنگ، در حین بررسی‌های موسیقی ابتدایی اثباتی برای نظریه‌های خود بیایند». «فولکلوریست‌ها ممکن است رابطه‌ای بین آن و موسیقی روستایی اروپا بیایند و به منشاء مورد اخیر پی ببرند». «مورخان آلات موسیقایی گاهی نمونه‌های ساده‌تر از فرم‌های اروپایی را در فرهنگ‌های ابتدایی پیدا می‌کنند. و زبان‌شناسان مَتِریال‌های قومی‌ـ‌ زبانی را کشف می‌کنند.» (نتل ۱۹۵۶: ۲-۳)

اگرچه با تأکیدات و نظراتِ من دارای همپوشانی نیست، اما هرکدام از این‌ها می‌تواند یک هدف درست برای مطالعه‌ی قوم‌موسیقی‌شناسی باشد، اما مسئله این است که چنین فهرست وسیعی، منجر به نتیجه‌ی واقعی نمی‌شود. نتل می‌افزاید:

لذا به‌طور خلاصه، مطالعه‌ی این موسیقی، برای همه‌ی مردمان علاقه‌مند به موسیقی و به علاقه‌مندان به فرهنگ‌های ابتدایی، میدان‌های جدیدی برای پژوهش و دامنه‌ی وسیع‌تری برای اندیشه‌ می‌دهد (همان:۳).

اگرچه کاملاً صحیح است، امّا تقریباً خالی از جذابیت است؛ مطمئناً در مطالعه‌ی قوم‌موسیقی‌شناسی در پی چیزی بیش از افق‌های وسیع‌تر هستیم.

این چهار نگرش بیشترِ تلاش اندکی که در گذشته برای توصیف اهدافِ مطالعاتمان کرده‌ایم را، نشان می‌داد. مایلم که دو نکته را تاکید کنم: اول، من در این نگرش‌ها موارد اندکی را می‌بینم که با آنها صراحتاً مخالف باشم، جز اینکه به نظر می‌رسد که دامنه‌ی هریک بيش از حد محدود باشد، تا جایی که با حذف هدف وسیع‌‌ترمان یک مورد را بر دیگری اهمیت می‌دهند؛ و دوم، با در نظر داشتن فضاي ناچیز اختصاص داده شده به سؤالات كلي در مورد اهداف در حجم وسیع نوشته‌های قوم‌موسیقی‌شناسانه من فقط می‌توانم از دانشجویانی که نام برده‌ام تشکر کنم، چرا که آنها از معدود افرادی هستند که با مشکل سرشاخ شده‌اند. هر کدام به طريق خودش در این موضوع سهیم بوده است و من از آنها سپاسگزارم.

۲

من مطمئنم که هیچ کس از اینکه بفهمد من نظرات خودم را در این موضوع دارم، متعجب نخواهد شد. درواقع، پس از خاطرنشان كردن نظرات دیگران و نظر دادن راجع به آنها، نا‌عادلانه و غیرمعقول می‌آید که بدون هیچ چالشی از آن رد شوم. پس من می‌خواهم این نظرات را برای شما طرح کنم تا مورد بررسی و بحث قرار گیرند، زيرا امیدوارم که حداقل هم بیانگر ادغام مفاهیمی که پیشتر بيان شد و هم تجميع آنها در يك ديدگاهِ به حد كافي و دقيق صيقل‌خورده باشند.

بدون هياهوي بيشتر، تنها دو دلیل عمده برای مطالعه‌ی قوم‌موسیقی‌شناسی، دو هدف برای مطالعه‌ی ما، وجود دارد. فهم این‌ها بسیار پیچیده یا دشوار نیست، اگرچه در انشعابات و تقسیمات جزیی‌تر، پیچیده‌تر از آنچه که در ابتدا می‌نمایند، می‌شوند.

اول اینکه، موسیقی یک پدیده‌ی انساني و جهانی است و بالطبع، في‌نفسه، شایسته‌ی مطالعه است. نهایت دغدغه‌ی بشر خودش است، پس موسیقی‌ای که توسط انسان ساخته و پروش داده می‌شود بخشی از فعالیت‌ها و بخشی از کارهایی که می‌‌کند و مطالعاتی که در مورد خودش انجام می‌دهد است. گذشته از این، در نظر من این مطالعه می‌تواند برای دو دلیلِ هم‌اعتبار ادامه پیدا کند. اول اینکه می‌تواند برای لذت زیبایی‌شناسانه که به ما می‌دهد انجام شود. هیچ ایرادی در این مورد وجود ندارد. انسان در همه جا و از طرق مختلف دغدغه‌‌مندِ لذت‌های زندگی است و اگر گوش دادن و مطالعه‌ی موسیقی فعالیتِ لذت‌بخشی است، می‌توانیم از آن استفاده کنیم. من به‌خوبی صحبت با انسان‌شناسِ بریتانیایی، ای.ای.ایوانس پریچارد، را در زمان دانشجویی کارشناسی ارشد به خاطر دارم. صحبت ما به دلایل او برای انسان‌شناس شدنش تبدیل شد و پاسخ او به سؤال مستقیم، صرفا این بود که، «چرا؟! چون به آن علاقه دارم». اما ما می‌توانیم این پدیده‌ی انسانی را با این مبنای علمی مطالعه کنیم که در مطالعه‌ی هر و همه‌ی پدیده‌ها دانش‌مان را از خودمان افزایش می‌دهیم. این دانش ممکن است فوراً مفید باشد یا نباشد و ممکن است به‌طور کاملاً غیرمنتظره‌ای در مسائل دیگر بکار برده شود یا نشود و ممکن است کشف شود که در ارتباط با قسمت‌های دیگر اطلاعات اهمیت زیادی دارد یا خیر. من فکر می‌کنم این واقعیت ساده‌ای است که باید به آن توجه کنیم؛ انسان خودش را به این امید بررسی و مطالعه می‌کند که آنچه که می‌‌آموزد می‌تواند سرنوشتش را روشن کند. اگر بکند، بسیار خوب است؛ و اگر نکند‌ـ خوب، فرهنگ ما آموختن را ارج می‌نهد و تاریخِ آموختن‌مان به روشنی نشان می‌دهد که درواقع خروجی‌های آموختن‌مان که بی‌فایده‌‌‌ به‌نظر می‌آمدند، اگر هم وجود داشتند، ناچیز بوده‌اند. توجه دارید که من واقعاً اعتقاد ندارم که قوم‌موسیقی‌شناسی بی‌فایده است؛ در حال حاضر هم بیش از اندازه دلیل در تضاد با این موضوع داریم. اما اگر این طور هم می‌بود، در حالی‌که من خودم آن را پی‌گیری نمی‌کردم، فکر می‌کنم از حق دیگران برای انجامِ آن دفاع می‌کردم.

دلیل دومِ من برای مطالعه‌ی قوم‌موسیقی‌شناسی دارای اهمیت یکسان، اما شاید به‌طور دقیق‌تر و بلاواسطه‌تری «علمی» است. من این نظرات را قبلاً یک بار دیگر به چاپ رسانده‌ام، اما نه در همین بستر و امیدوارم اگر تا حدی حرف‌های خودم را تکرار می‌کنم، من را تحمل کنید (مریام ۱۹۶۲). به نظر من می‌رسد، در تاریخ قوم‌موسیقی‌شناسی، بر صدا‌های موسیقایی به عنوان چیزی به خودی خود اهمیت و تأکید بیش از حدی کرده‌ایم. ما هر صدایی که توسط هر گروه از مردمان تولید شده را، به عنوان پدیده‌ای که از بخش‌هایی مرتبط، که براساس یک مجموعه قاعده و نظم موجود در ذاتشان رفتار می‌کنند، در نظر گرفته‌ایم. ما به صدا‌های موسیقایی به‌مثابه‌‌ی یک نظام ساختاری نگاه کرده‌ایم، یعنی، به‌صورت ایستا و هم‌زمانی و اغلب تحلیل‌های‌مان را بدون ارجاع به رفتار‌های انسان، که نظام صداها از آنها بر می‌آیند، انجام داده‌‌ایم.

زیرا موسیقی، نهایتاً، رفتار انسانی است. هیچ صدای موسیقایی، به استثنای قابل بحث صدای باد در درختان یا آواز پرندگان، نمی‌تواند در وهله‌ی اول بدون تولید آن صدا توسط انسان، و دوم دریافت آن صدا توسط انسان دیگر، وجود داشته باشد. موسیقی وجود ندارد مگر اينكه شخص یا گروهی از اشخاص آن را تولید کنند.

اما برای تولید موسیقی انسان باید در مسیرهای مشخصی رفتار کند. برای تولید صدایی شخص باید رفتارهای فیزیولوژیکی را بر خود روا دارد، او باید تارهای صوتی را منقبض کند، هوا را خارج کند، و غیره، و اگر او بخواهد که صدای تولید شده، با آنچه که در آن جامعه خاصش موسیقی تلقی می شود، انطباق داشته باشد، باید بیاموزد که ملزم است این کارها را به طرق الگووار انجام دهد. هیچ نوازنده‌ای، فارغ از سطحی که اجرایش در آن قرار می‌گیرد، در هر صورت نمی‌تواند از شرایط فرهنگی‌ای که به ناچار موسیقی را، مشابه دیگر جنبه‌های رفتاری، شکل می‌دهد فرار کنند. اما در ثانی، رفتارِ خودِ فردی که موسیقی را می‌سازد از طرق بیرونی دیگر صرفاً با این حقیقت که خود را در رفتار موسیقی رها کرده است، شکل داده شده است. رفتار حرکتی او بخشی از این است و رفتار اجتماعی‌اش نیز چنین است: شخصی که یک آهنگ مراسم تشییع را می‌خواند مشابهِ زمانی که در حال [اجرای موسیقی برای] همراهیِ آبجو نوشیدن است رفتار نمی‌کند‍‍. و به‌علاوه، اگر او یک نوازنده‌ی برجسته باشد، باز هم رفتارش متفاوت است، زیرا چیزی که ما از نوازندگان انتظار داریم یک زندگی تقریباً کامل و عالی است و این هم [نوعی] رفتار کردن است و یاد گرفته می‌شود؛ بدون آن، ما نمی‌توانیم موسیقی را براساس اصول خاص جامعه‌ی خود اجرا کنیم. بنابراین موسیقی نمی‌تواند وجود داشته باشد مگر اینکه رفتار انسانی وجود داشته باشد، چرا که موسیقی محصول رفتار است.

اما خودِ رفتار هم تابع زمینه‌ی عمیق‌تر دیگری است؛ و این مربوط به مفاهیمی می‌شود که بشر [این‌ها را با توجه به این معیار که] رفتار مناسب موسیقایی چیست و چه باید باشد در اختیار دارد. بنابراین، قبل از رفتار مفهوم می‌آید؛ ما فکر می‌کنیم که چه کار انجام می‌دهیم و بر همان اساس رفتارمان را شکل می‌دهیم و بنابراین صوت موسیقایی را تولید می‌کنیم.

نهایتاً، صدایی که تولید می‌کنیم، که از رفتارمان عبور می‌کند و به‌‌نوبه‌ی خود از مفهوم شکل گرفته است، هم توسط فرد و هم دیگر افراد جامعه، از لحاظ میزان موفقیت در انطباق با معیارهای موسیقایی براساس اصولی که توسط جامعه پذیرفته شده است، قضاوت می‌شود. اگر صدا موفق قلمداد شود، مفهوم مزبور تقویت و این رفتار تا حد امکان تکرار می‌شود؛ اگر محصول صدا ناموفق باشد، مفهوم باید عوض شود که به نوبه‌ی خود رفتار را تغییر می‌دهد و منجر به محصول صدای تغییر یافته‌ای می شود که به استانداردهای موسیقی آن جامعه نزدیک‌تر باشد.

بنابراین با نگاه از این زاویه درمی‌یابیم که موسیقی محصول رفتار انسانی است؛ رفتار بستگی به مفهوم دارد؛ و مفهوم به نوبه‌ی خود شکل‌گرفته از بازخوردِ محصولیست که توسط جامعه به لحاظ موسیقایی قضاوت شده است. پس، به نظر من بسیار مهم است که درک کنیم که صدای موسیقی تنها محصولی از رفتار انسان است؛ [باید درک کنیم] که به خودیِ خود یک اتفاق نیست که براساس اصول ساختاریِ ذاتی خودش شکل گرفته باشد؛ [باید در ک کنیم] که درکِ آن بستگی به درکِ رفتار، مفهوم و بازخوردِ مفهوم دارد. به همین دلیل است که قبلاً هم قوم‌موسیقی‌شناسی را به‌‌صورت مطالعه‌ی موسیقی در فرهنگ تعریف کردم (مریام، ۱۹۶۰)، و به همین دلیل است که من فکر می‌کنم قوم‌موسیقی‌شناسی باید مطالعه شود. ما هم با علوم اجتماعی و هم با علوم انساني وظیفه‌ی حیاتی مطالعه‌ی رفتار انسان را مشتركيم، چرا که ماــ در اينجا از طریق موسیقی‌ــ به‌دنبال درک این موضوع هستیم که چرا انسان اینگونه که رفتار می‌کند، رفتار می‌کند.

در این مقاله تلاش کرده‌ام تا برای شما برخی دلایلی که دانشجویان رشته‌ی ما براي مطالعاتشان بیان کرده‌اند را به‌طور خلاصه مرور کنم؛ و تلاشم این بوده که دلایل خود را مانند کپسول در اختیار شما قرار دهم. در اینجا می‌خواهم دوباره تأکید کنم که تقریباً همه‌ی دلایلی که در موردشان صحبت کرده‌ام به‌نظر خودم به طریقی مشروع و درست است؛ اگر برخی از آنها را متقدم نمی‌دانم دلیلش این است که معتقدم که بقیه مهم‌تر هستند. در هر صورت، ما اینجا به‌دنبال دلایلی هستیم که در پشت رشته‌ی ما قرار دارد؛ من تلاش کرده‌ام آنچه را که به‌عنوان آن دلایل قبول دارم به‌وضوح و صادقانه بیان کنم.

دانشگاه ایندیانا
بلومینگتون، ایندیانا

پاورقی

این مقاله در یک جلسه‌ی عمومی از هفتمین جلسه‌ی سالانه‌ی جامعه‌ی قوم‌موسیقی شناسی، که در ۲۹ نوامبر الی ۲ دسامبر ۱۹۶۲ در دانشگاه ایندیانا برگزار شد، ارائه شد و نظرات و مباحث قابل‌توجهی دریافت کرد که برخی واقعاً به‌جا و شایسته بود که قطعاً برخی از آنها به مقاله افزوده و بازنویسی شده است. هر چند، از آن جایی که حداقل تعدادی از این مباحث، ضمیمه‌ی انتشارات می‌شوند، به نظر می‌آید بهتر باشد که مقاله را در شکل تقریباً اصلی خود نگه داشت. همچنین خوب است این نکته را هم به‌خصوص ذکر کنم که برچسب‌هایی که به رویکردهای مختلفی که توسط دوستان و همکاران به‌کار گرفته شده بود زده شده بود، کمی طنزآمیز هستند؛ و تمایلی ندارم آن‌ها را جدی بگیرم.